>>Idź za Erynią...<<
Taki tytuł pierwotnie zamierzał Eliot dać swej tragedii. Ostatecznie weszła ona na scenę londyńską w 1939 r. pt. The Family Reunion, na scenę zaś Teatru Dramatycznego w Warszawie - jako "Zjazd rodzinny". *
W Anglii sztuka doznała kolejno i wielkich klęsk (w r. 1939), i wielkich triumfów (po wojnie). Z biegiem czasu utorowała sobie drogę do teatrów zagranicznych, do międzynarodowej sławy - i do antologii współczesnego dramatu poetyckiego. Tak wielkie skoki w karierze teatralnej "Zjazdu" tłumaczy charakter sztuki. Jest to przecież rzecz wysoce ryzykowna: ,tragedia antyczna zaszczepiona na komedii salonowej; nie współczesna interpretacja wątku Orestesa a'la Giraudoux, lecz tragedia, zaś Erynie wprowadzone są na scenę bez żartobliwych min autora i goście rodzinnego obiadu w salonie - tworzą chór.
Świadomie też naprowadza nas T. S. Eliot na motyw Orestesa. Bohater "Zjazdu rodzinnego", Harry Lord Monchensey, wraca do swego domu z duchową raną, z poczuciem winy i odpowiedzialności za śmierć tragicznie zmarłej żony, którą sztorm zmiótł z pokładu w fale oceanu. Pragnął tej śmierci; przypadek podchwycił tylko i zrealizował jego złą myśl. Stąd trwałe poczucie winy i potrzeba ekspiacji, dojrzewająca w Harrym, potrzeba, która zdecyduje w końcu o jego odejściu - za skinieniem Erynii. Ale odejście z domu - to zarazem wyrok śmierci na matkę. Chora na serce stara lady, jeszcze żądna panowania nad synem, nie przeżyje własnej klęski. W związku z nią zresztą poczęło się zło: matka Harrego, nowoczesna Klitemnestra, oschła, zamknięta i władcza, zabiła duchowo męża samym brakiem serdecznej miłości, tak że on z kolei zaczął wyczekiwać jej śmierci. Oschłość, zła wola rozrasta się w domu, rozkrzewia i zaraża całą rodzinę: ciąży jak klątwa.
Klątwę tę ("przekleństwo" - w przekładzie Wojtasiewicza) komentują dialogi, zwłaszcza rozmowa Harrego z ciotką Agatą.
Przekleństwo jest jak dziecko
Poczęte nieświadomie
Na przypadkowym łożu...
Zło trzeba odkupić pokutą. Pada kilkakrotnie słowo: ekspiacja. Cała historia zostanie zinterpretowana nie jako dzieje winy i kary, ale grzechu i odkupienia. Dwukrotnie zjawiają się za oknem Erynie, by wezwać Harrego na tę drogę: nie jako prześladowcze Furie, lecz właśnie jako głos pokuty. Harry odejdzie,pragnie zacząć nowe życie - życie wyrzeczenia i służby. Decyzja jest zrazu dla niego samego niejasna. Wie tylko tyle, że trzeba odejść
dokądś na tanią stronę rozpaczy,
by szukać
Modlitwy na pustyni, pragnienia,
wyrzeczeń,
Kamiennych sanktuariów,
pierwotnych ołtarzy,
I słonecznej spiekoty, i czuwania
w chłodzie,
Troszczenia się o tycie biednych,
prostych ludzi... (Przekł. Wojtasiewicza)
Ani matka, ani ciocie i wujowie nie są w stanie decyzji tej zrozumieć. Czy Harry chce zostać misjonarzem? Tego jeszcze w rodzinie nie było! A może jest nerwowo chory? Na wszelki wypadek zostanie wezwany lekarz, przyjaciel domu. Jedynie dwie kobiety w pełni akceptują odejście Harrego - kobiety, które go naprawdę kochają. One też wezmą symboliczny udział w jego ekspiacyjnej pielgrzymce. Tragedię kończy obrzędowa procesja dokoła stołu - i antyfona, odmówiona przez Agatę i Marię.
Tak zwięzłe wprowadzenie w tragedię ledwie szkicuje sam szkielet akcji. Sztuka jest zresztą oszczędna i wieloznaczna. Na szczęście sam poeta dostarczył nam komentarzy: omówił błędy "Zjazdu" w szkicu "Poetry and Drama" (1950), wyjaśnił też rolę Erynii w liście do reżysera Martina Browne'a. Z komentarzy tych jeszcze skorzystamy.
Rzecz jest - jak wspomniano - trudna i ryzykowna. Spróbujmy sobie uświadomić problematykę teatralną tragedii - i rozwiązania Teatru Dramatycznego.
"Tragedia d l'antique zaszczepiona na komedii współczesnej". Jak pokazać na scenie symbiozę dwóch tak bardzo różnych formuł teatralnych? Czy optować na rzecz jednej z nich? Czy próbować kompromisu? Czy przeplatać "komediowe" i "tragediowe" sceny? Tak rysują się pytania. Teatr Dramatyczny wybrał tragiczny diapazon. Cała sztuka rozgrywa się w wysokich rejestrach. Utrzymaniu tych rejestrów służy i organizacja przestrzeni scenicznej, i kostium, i gestyka, i dialogi.
Salon w arystokratycznym pałacu został wyraźnie zmonumentalizowany i uklasyczniony: biały i surowy. Surowość - i żałobność - podtrzymują też różne odcienie popielatej tonacji kostiumów, panującej niemal wyłącznie w pierwszej części sztuki. W tę szarobiałą przestrzeń rzucono tylko jedną niepokojącą rdzawą plamę - strój Agaty. Może właściwszym terminem byłaby: szata. Kostium bowiem uległ też monumentalizacji, uwzniośleniu. Wieczorowe suknie zbliżają się bardzo do greckiego modelu. Z wnętrza wiejskiego domu wyciekło zwykłe życie: postaci przesuwają się hieratycznie, odświętne i usztywnione. Usztywnienie mogłoby być po prostu wykładnikiem koncepcji arystokratycznego domu, koncepcji, jaką wyrobił sobie reżyser. Taka koncepcja narzuciłaby jednak nieuchronnie parodystyczny odcień. Tego zaś - przy wyborze tragediowego pokładu - należało uniknąć. Surowość służy podtrzymaniu jednolitego stylu tragedii. Styl ten zdecydował też o kompozycji ruchu scenicznego i gestyce, bardzo zresztą oszczędnej. Żałujemy nie wyzyskanych możliwości komedii, niewątpliwie; wydaje sie, że w sztukę można by włączyć o wiele silniejszy prąd. Komedia wzbogaciłaby i ożywiła tragedię. Taka zresztą na pewno była intencja poety, który od pierwszych swych prób dramatycznych szukał formy "arystofanicznego melodramatu" (Sveeney Agonistes, 1932).
Możliwości komediowych dostarczają postaci "charakterystyczne": wujowie i ciotki. Nawet ich symetryczność (dwie pary) jest komediowej natury. Także i wewnętrzna sztywność, która ogranicza ich widzenie i rozumienie sprawy Harrego; przykładają do niego wulgaryzującą formułę. Lekarstwo na jego konflikty moralne widzą w gorącej kąpieli i proszkach! Wybór tragedii jako jedynego pokładu zubożył więc sztukę; ku chwale reżysera dodać jednak zaraz trzeba, że szczęśliwie wyminięto pułapkę mimowolnej parodii, którą mogła się stać zarówno uroczysta pielgrzymka ekspiacyjna dokoła... tortu, jak i chór tragedii, utworzony z wujów i ciotek.
Trudnym problemem teatralnym jest na pewno ustawienie postaci. Reprezentują one różne poziomy świadomości (koncepcja często już od czasów Maeterlincka, szczególnie zaś upowszechniana w okresie Pirandella). Poziom bliski zera - to dwie ciotki, Ivy i Violetta; zaraz potem - wujowie, zresztą dość zróżnicowani; jeszcze większy stopień wiedzy osiąga matka, Lady Monchensey. Wreszcie zupełnie osobno postawić trzeba ludzi, którym dane jest poznać największą tajemnicę Harrego: Erynie. Widzi je ciotka Agata, ale także Maria i szofer. Klucz bardzo prosty: ludzie, którzy naprawdę kochają Harrego, prawdziwie bezinteresowną miłością.Poznanie dotyczy tutaj właśne choroby dusznej bohatera; do poznania prowadzi tylko miłość. Eliot nie chciał jednak uczynić Harrego jedynym "podmiotem przeżywającym"; własną tragedię ma tu i jego matka, i Maria, której piękne uczucia zostanie odrzucone, i ciotka Agata, koryfeusz chóru, komentator tragpdii. I to własne życie postaci, zapisane w tekście cienkim piórkiem aluzyj, wspomnień, reakcyj uczuciowych, trzeba oczywiście wydobyć.
Teatr Dramatyczny wyeksponował szczególnie rolę Agaty (Zofia Rysiówna). Agata staje się prawie wieszczką, Kassandrą tragedii. Jest w tej roli bardzo dynamiczna - i demoniczna. Zasłania jednak i Marię, i nawet Harrego, który w interpretacji Hanuszkiewicza jest dyskretny, ale i dość sztywny. Wydaje się, że miłość Marii winnaby rozniecić w nim - bodaj na chwilę - trochę żaru. Żaden "zapłon" jednak nie nastąpi: Harry okazuje się nieprzenikliwy dla ludzkich uczuć. Sama rola na pewno trudna - i niewdzięczna.
Erynie i sposób ich wprowadzenia to problem sam dla siebie. Wyjaśnił ich znaczenia sam poeta: Furie jawią się jako instrument w ręku Boga, nie jako wysłanniczki piekła. Przychodzą do Harrego, by go ostrzec, by go odciągnąć od próby kompromisu i odpoczynku. Takim odpoczynkiem mogłaby się stać - w interpretacji Eliota - miłość Marii czy dość dwuznaczne (half of a son and half of a lover) przywiązanie do Agaty. Erynie uczą go, że jedyną drogą jest droga pokuty i ofiary. I Harry; złoży ofiarę (ze szczęścia Marii).
Próbowano - mówi Eliot - różnych sposobów ukazania owych Erynii: "Wprowadziliśmy je na scenę i wyglądały jak nie proszeni goście, zabłąkani z balu maskowego. Ukryliśmy je za zasłoną z gazy i... przypominały fotos z filmu Walta Disneya. Zaciemniliśmy je i... wyglądały jak kępa krzaków za oknem" (Poezja i dramat, "Dialog" 1957, nr 12). Autor kończy konkluzją: "W przyszłości należy je pomijać w obsadzie". Za tym wskazaniem poszedł reżyser Teatru Dramatycznego. Obiektywną obecność Erynii sygnalizuje gwałtowny wiatr, który wzdyma i skłębia firanki. Tak zlokalizowano je w oknie - i potwierdzono ich wejście. Pilnują Harrego, towarzyszą mu, ale zbliżą się dopiero wówczas, gdy grozi mu pokusa. Na tle targanych wiatrem firanek staje Maria,by obronnym gestem wyciągniętych ramion zasłonić ukochanego i wziąć na siebie ciosy. Ryzykownym pomysłem poety jest też chór. Nie trwa on stale: organizuje się na naszych oczach. Tworzą go postaci w momentach podsumowujących sytuację. Wstają wówczas z krzeseł i ustawiają się swobodnie na pierwszym planie sceny ("Tragedia to świat,w którym się stoi"). Znika wówczas oczywiście konwencja rozmowy towarzyskiej: zaczyna się zbiorowa recytacja, którą tu rozbito na głosy, gdzie do ostatecznej refleksji prowadzi wspólny wysiłek myśli. Wypowiedziom chóru dane jest też poznanie, niedostępne poszczególnym jego uczestnikom. Chór to chwile świadomości rodziny, uświadomienia sobie roli w tej tragedii. Sam Eliot uznał zresztą eksperyment z chórem za chybiony. "Bezpośrednie przejście od indywidualnej, charakterystycznej roli do funkcji członka chóru stawia zbyt wielkie wymagania aktorowi" ("Poezja i dramat"). Wydaje się, że Teatr Dramatyczny rozwiązał tę trudność jednak szczęśliwie, bez gwałtownego szoku dla widzów, w sposób zarazem dostatecznie jednoznaczny i dyskretny.
Język sztuki, sposób podania wiersza też był na pewno przedmiotem trosk reżyserskich Bohdana Poręby i Świderskiego. Wiemy, że i dla poety był to twardy orzech. Pracował długo nad wytworzeniem dość giętkiego narzędzia językowego,by mógł udźwignąć i potoczną rozmowę, i poetyckie uogólnienie. Jest w dialogach "Zjazdu" podskórny, ukryty rytm, nie narzucający się, elastyczny, zmienny, podległy naczelnym prawom sytuacji dramatycznej. Aktor musi ten rytm wydobyć, nie gubiąc naturalnego toku potocznej rozmowy w dialogach towarzyskich i poetyckiego zaśpiewu w partiach o wysokim napięciu.
Oczywiście aktor polski zależy tu od tłumacza. Przekład Wojtasiewicza idzie wiernie za oryginałem, ale chwilami jest dość ciężki jako tekst dramatu poetyckiego. Zapewne został poddany retuszowi reżyserskiemu. Niewłaściwe jednak wydaje mi się pozostawienie przekleństwa w modlitwie finalnej. Curse oznacza tu klątwę zła, ściślej: samo z ł o, które dojrzewa i wydaje przeklęte owoce, dopóki nie będzie odkupione. Takie znaczenie narzuca tu nie słownik, ale kontekst, symboliczny sens akcji. Wejście Eliota na scenę teatru zawodowego w Polsce jest na pewno wydarzeniem. To tak mało u nas znane nazwisko otwiera przecież nową epokę w poezji (r. 1922 - "Ziemia jałowa") i nowy etap dramatu poetyckiego ("Morderstwo w katedrze", 1935). Uparcie ignoruje tę światową pozycję Eliota krytyka literacka w Polsce. "Zmowę milczenia" przerwał dopiero "Dialog", teraz zaś - Teatr Dramatyczny. Realizacja "Zjazdu rodzinnego" dowiodła jeszcze raz, że dramat "grzechu i odkupienia" nie leży poza obszarem teatralnych wzruszeń.